不安是我们唯一的基本特征。不安不只反映在不安上面，它伴随着我们所有的特征。只有当不安击中了我们潜在的前提，它才会从外部显现出来。它被表现了出来。不安只有在运动中，或者处于僵直时，才会被我们所领会。不安意味着从这一瞬间到下一瞬间。眼睑一开一合也就是不安了。
这一瞬间，人们想要抓住的它，却已经是下一瞬间，另一瞬间。为了我们依赖性的代价，我们被剥夺行为能力的代价，为了我们对整个人冷酷无情的代价，眼睛变得独立。正因为如此我们变得成年而能对自己负责。那一瞥剥夺我们行为能力的那只眼睛掠过我们的整个人。
一瞥不是指时间，而是最短时间的目光。一瞥只能指向内心的隐喻。因此我们的目光总是从内产生的。即使我们与内心联系，也只能领会到边缘，因为我们把边缘与外部连在一起。即使我们思考自己，也会把自己和外部环境联系起来想。
我们的目光总是投向与我们眼睛的位置相反的方向。目光的反向是我们所看见的，也称为我们所感知的。反方向不仅指目光的移动，也指我们尝试去理解和明白所见。形成一幅图像意味着从反向去解释。
虚构的感知显露的不是感知。它走向更低的一层。虚构的感知是完美地下陷入感知。一个双面，三面，多面的地面形成，不属于任何人，也许就像线索的感觉，地面的感觉。思想的多面土地不是脚下的地面，它不确定，它不会接住东西。
思想的多面地是脚下的地面的反面，它毫无根据。思想的土地变多了，表示它有一个深度，却无法确定界限，无法测量。思想的土地和脚下的深渊是一样的。它的深度从不会走过一个人而进入事物中。当人们进入这深渊时，他们自己已融入这事物之中。因而深渊穿过人自身，无法测量。人们可以用极端或过度来形容。
过度将虚构的感知与真实的感知区分开来。它属于它完美的非现实和自己的完美的现实中。现实不断地跳过自己，那么它的边界早在开始就被超越了。
过度与不安一样，对自己无效。只有存在于事物中的过度被触动，它才会从外部显现出来。我认为过度和不安一样，是事物、人类和情况值得一提的前提，不，是能够提及的前提。
每句我想写的话，我想要知道它本来是怎样的，并运用自如。为了知道它本来是如何的，我不能只从外面打量它，而必须向它里面观察。我只能寻找过度，通过过度找到它的词汇。写下的句子和沉默的句子具有同样的过度。
写作是将思想从一个句子分支成另一个句子且没有路线可循，因为这不是流于表面的。调整句子是将思想掏空。人们想找到联系和路线，因而称之为中断和弯路。在文章中连成一体的东西显得偏僻而不重要。它是表象，从所有情感色彩的细微处汇集起来便形成反面。它不在我们的手臂之间，不能触摸，而在我们的太阳穴之间，用颅盖下的大脑去领会。它清晰地存在于它完美的非现实中，掩盖着或用其他方式显现着我们能用手去碰触的具体的现实。
文学中常表达“事业心”这个概念。当人们没有那么大的雄心抱负或者表达得更谨慎一点儿，就会说“请求”。是的，每篇文章都必有一个请求，就像我们做什么事不做什么事都会有一个请求。从这个词的广义上来说即使我们不愿承认或不知道，每篇文章和我们的所为所不为都有一个请求。因为人们总是赋予所写的东西一个意义，它本身的意义。
调整会掏空思想，成为弯路，偏僻的和所谓不重要的，写作会这样运作，因此在写作时请求必须彻底消失。它必须被肢解，还原到最小的原来的部分，再组装实现自己。
当这种分散完美地发生后，能够从文章里，从每个角落把请求重新组装起来。对每个句子都很必要的过度将请求炸开，均匀地驱赶到文章中单个的词里。
在写作时插入的完美的非现实，随着引入进入文章，只有通过与过度的完美对抗来实现。人们并没有和句子靠得更近，就像它本身那样。
即使我描绘真实的感知，我也必须处理好真实感知和虚构感知之间的差距。在我曾经的经验上，把诗意的偏离导入过度。因此狭义上来说，自传性的自己的东西被介绍，广义上来说与我的自传有关。当我写到自己时，我介绍关于自己的东西。
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