说到《富春山居图》，我不能不提一下它在后世游荡的坎坷命运。因为整个过程，充分体现了中国文化传承的某种神秘性、偶然性和悲剧性。在黄公望身后，这幅画先被一位画家收藏，多少年后又落到了董其昌的手里。再经过多少年以后，又落到了江苏宜兴一个姓吴的人家。姓吴的收藏家太喜欢这幅画了，以至于他临死的时候要求用这幅画来殉葬，其实也就是在灵堂焚毁。正当家人把《富春山居图》投进火盆的时候，他的侄子来了，一把抢出了《富春山居图》。他觉得老人家已在弥留之际，什么也看不清了，那就换另外一卷画去殉葬吧。可惜抢出来的画卷中间一条已经被烧，于是这卷画就一分为二变成了一长一短的两幅画。
一百多年以后，乾隆皇帝得到了一幅《富春山居图》，是长的那半幅，一看之下非常兴奋，题了两百多个字，说这幅画如何如何好。过不多久，乾隆得到一幅几乎同样的画，其实这后到的一幅是真品，而先到的那一幅是赝品。但是乾隆搞不清，他身边的官员也搞不清，乾隆就又写题跋，说这幅画可以乱真，也不容易，于是两幅画就一起在宫里藏着了。而短的那半幅也经历了复杂的流浪命运，直到上世纪三十年代，到了上海的收藏家吴湖帆手里。有一次吴湖帆在上海的南京路理发，刚理到一半，一个文物商人找到了他，拿出一件东西给他看，吴湖帆一眼就看出那就是短的那半截《富春山居图》，他连发都没理完，就冲回到嵩山路的家里拿钱，买了下来。这小半截画就这样被吴湖帆先生收藏了，直到上世纪五十年代被浙江博物馆收购。藏在清宫里的那半幅，在内战后期被运去台湾，现藏于台湾的故宫博物院。
你看，一幅被火烧过的《富春山居图》，一半在台湾，一半在浙江。这件事，仔细一想很有重量，至少说明了中国人在兵荒马乱中对文化的虔诚。
这些年我和一些朋友都在努力促成一件事，就是让这两幅画能够在同一个地方一起展出。我们等待着这种可能。
余秋雨：我们在前面为宋代和元代说了不少好话，这与传统的历史观念很不一样。接下来我们要做另外一番相反的文章了。
由于时间近，资料多，人们对明、清两代的事情了解得多一点。写书、演讲、拍电视剧，也常常以明、清故事为题材。社会上经常会遇到一些“名门之后”，不管真不真，说起来也都是明、清两代名臣、名士的“余荫”，却很少扯到唐、宋，更不会上溯秦、汉。结果，一来二去，明、清通过大大小小的很多渠道渗透到我们今天的生活，我们中有不少人也只从明、清来了解中国历史。
这种情景，在我看来，是悲哀的。一个古老文明必然会承受时间的筛选，但是筛选可分为“正面筛选”和“负面筛选”两类。“正面筛选”是让多种文明元素面对不同的时空淘除暂时性、速朽性成分，留下精金美玉；
“负面筛选”则是以低智方式留下了那些喧腾一时的故事、哗众取宠的话题，反而冷落了真正的文化珍宝。这两种筛选，与社会阶层的高低并没有关系，请看中国普通的百姓也都知道屈原和李白的重量，而那些明、清时代的宫廷烟云，反而是一些文化人在翻弄。
这就牵涉到文化人的历史责任了。优秀的文化人会像农民守护水渠一样，年年月月维护着“源头活水”的畅通和洁净，提防污浊的加入，堵塞半途的渗漏。
现代学术机制有一个重大弊病，那就是鼓励“枝节性的角落沉迷”，以为越是冷癖越能显示学问。固然有一些冷僻角落很可能关涉历史的经脉，即使是细节也不能忽视，但也有更多的学者都是真正地陷落在无聊的学术泥淖中，不仅自己陷落，还吸引着学生和读者陷落。其实，如果有太多的文化人对中国文化随意肢解，断其神脉，驱其魂魄，那么，这也必将是中国文化主体的陷落。
中国文化在明、清两代，也有不少成果，但就整体而言，创造势头严重减弱。这有多方面的原因。第一个原因是，一种“同质文化”已经繁荣了太久太久，其间的优秀人物已经涌现得太多太多，免不了元神耗散、精魂衰退。它本来应该走人生命的暮年，或者完成一次根本的转型。但是在明、清两代，中国文化还维持着原先的基本格局而没有溃散，也没有出现根本性转型的契机。因此，衰落成为一种必然。
第二个原因是，自朱元璋开始，实行了一种带有恐怖色彩的文化专制主义，典型事例是“文字狱”。乍一看“文字狱”并不普遍，但它却构成了一种极为普遍的惊吓。朱元璋在文化上的自卑转化成了对文化人的巨大不信任，“文字狱”正是体现了这种心理，尽管他对每一个案件的具体指控连自己也未必相信。用现在的话来说，他是故意“找碴”。在这个过程中，他纵容和鼓励了那些以告密、毁人、上纲上线为职业的文化打手。这是一场灾难的形成，到了清代雍正、乾隆年间，“文字狱”达到了登峰造极的地步，再加上无限夸张的“科场案”，文化人简直没法活了。在这种气氛中，文化创造怎么谈得上呢？
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