同是鲁迅的小说，《祝福》也包含着普遍性意蕴。这个作品概括了旧中国一般妇女受到的几种最普遍的压迫，如族权、夫权、神权的交相压迫，同时，作品也有不少心理刻画。但严格说来，它还没有进入深潜的心理领域，因而所达到的成就无法与《阿Q正传》相比肩。《狂人日记》触及了深层心理领域，在20世纪中国文学史上较早地以一种狂放形态的潜意识的释放来完成自身构建，早早地标志着中国现代艺术对于深层心理的进入。但是，比之于《阿Q正传》，它的深层心理更具有时代性而较少种族性，更接近于弗洛伊德而不是荣格。
评论家赵园对现代中国文学中“高觉新型”的分析，也许是所有巴金研究中最值得重视的成果之一。高觉新这个形象，能与进入近代以来很多政界、学界的中国人的集体深层心理产生勾连，这也许正是《家》一时风靡广大读者的原因之一。
在中国古典小说中，有些形象也与集体深层心理有关，例如诸葛亮这个形象对于中国知识分子的概括。三顾茅庐之时，《三国演义》只写刘备求贤若渴之心，实际上真正在经历着心理风暴的却是诸葛亮。就在这几天中，他避而不见，高卧不起，实则是从心理构架的道家出世一侧，在艰难地过渡到儒家入世一侧。这种世代相袭的集体深层心理既有显意识的成分，也有潜意识的成分。例如他在“出世”之时对军事政治局势的深切关注，就未必是出于对哪一天“入世”的期待，而更多的是潜藏着的儒家理想在默默地发挥作用。中国封建时代的许多知识分子，尽管智慧韬略远不及诸葛亮，出世无茅庐静舍，入世无赤壁气概，却也能在无意之中搜寻到深埋心底的种子。这样一个诸葛亮，他的心理感应面和历史概括力就超过了小说中的其他形象。
同样的道理，如果现代艺术家要重新处置《西游记》，就很可能不再仅仅把它当作一个神话故事。唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧，既可能被处理成在人生行程上的四种态度，也可能把这四种态度概括成能够统一在一个生命体上的四个构件、四种素质。当初吴承恩在创造这四个形象的时候，是不是也可能动用了自己潜意识领域的几种组合呢？中国人对《西游记》的莫大兴趣，与这四个神怪形象都具有足够的可体验性有关。在我们的深层心理结构中本来就隐潜着这四种精神素质，吴承恩不自觉地把它们幻化成了四个形象，从而感应了广大中国读者的潜意识。
既然古代作家都有这种可能，那么，现代作家更应该在这个领域探幽索微，创造奇迹。
以上所说的各个问题如果勉强能纳入传统艺术理论的“内容”范畴之内，那么，现在必须赶紧来讨论“形式”的范畴了。因为这些问题的共同归宿，都是它们的外化形态。离开了这个归宿，每一个问题都无法继续深入。
更重要的是，本书第一章已开宗明义地宣告，我们心中的艺术本性，在于形式，我们理解的艺术创造，是形式的创造。
艺术形式，从一个角度看，是一种以感性直觉为基础的构成形态。因此，在研究艺术形式的时候，首先需要对感性直觉有所了解。
按照柏格森的说法，直觉是指一种挣脱了理性分析而能直捷、整体、本能地把握世界精神和人类意识的能力。柏格森为了醒目地把直觉的地位抬高而构成了对理性精神的轻视，但我们不应以他的某种偏颇而抹煞了直觉在艺术中的重要地位——如果是这样，我们所犯的错误要比柏格森严重百倍。
一切忽视表现形式的艺术主张，几乎都根源于对艺术直觉的轻视。不管是艺术家还是欣赏者的直觉，初一看，确实显得匆促、偶然、草率、任性、莫名其妙。一下子满眼明亮，一下子满耳轰鸣，无端的厌恶，瞬间的倾心，这常常使人疑惑：这种直觉感受是不是真有价值？这种本能性的勃发是不是真有深加重视的意义？于是，处于直觉的迷醉之中的人也就惶恐地拔身而出，力求使自己清醒冷静一些，设法借助理性分析的武器，把直觉解剖开来。一时解剖不了，则干脆把直觉赶走，认为那是理解不了的东西。这样，艺术便在整体上退化成了以理性分析为经纬的严密实体，一切感性直觉只有经得起清晰明白的理性分析才能取得存身的权利。这样的艺术也有形式，但那只是理性分析的消极呈示。
我们在前面申述了开掘艺术意蕴、人生意识、哲理品格和深层心理的重要意义。这种强调本身也包含着忽视直觉形式的危险。实际上，这种开掘实在像是在“露天煤矿”上的操劳：每时每刻离不开外显，离不开直觉。因此，我们所追求的艺术的深刻性，也就永远应该是一种可以直觉的深刻性。
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