艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。
为此，艺术形式也就是一种直觉形式。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命。
苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影”，“它们的基本形式也就是生命的形式”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：生命活动的直觉造型。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式”的命题。
上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的。在此还需引述卡西尔的一段论述：
艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper Vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。
《人论》
这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。
人类艺术文化的发展过程，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。
在这方面，艾兹拉·庞德和托马斯·欧内斯特·休姆所建立的“意象主义”命题很值得注意，而且对创作实践有具体指导价值。他们认为，艺术中的“象”对于“意”的表达必须是直接的、瞬间的，而且是精确的，而意象一旦产生，则必然有诗的本质。
我们应该援引一些具体的实例了。
中国现代作家朱自清的散文《背影》常被人说成是一篇至情佳作。这话并未说错，但却远未道出此文成功的秘密。我们读到过许多纪念双亲的赤诚文章，但感染力却不及《背影》。在文学中，人们一贯相信的所谓“自己感动几分，就能感动别人几分”的信条极不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之间的一个中介结构，那就是情感的直觉造型。
这种情感的直觉造型在《背影》中处于中心地位。作者写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排、叮咛妥帖，本可回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个橘子给儿子在路上吃。作者就以朴素的笔调描写了他当时看到的一幅图景：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这就是一个比较出色的情感的直觉造型。读过这篇散文的读者，往往会不记得文章中的直接抒情言词，却会记住这个蹒跚、肥胖、吃力的背影。在许多场合，还会产生联想。这个背影，颇像苏珊·朗格所说的生命关系间的“投影”了，因此，成了这篇散文的主要形式构件，或者说是其中一个“有意味的形式”。
许多诗文并不缺少真实的激情，却缺少这种直觉造型。结果，情感就流散不定，构不成交汇点，也失却了发射力。在达一点上，列夫·托尔斯泰在他的艺术论中的主张显然是有偏颇的，他强调情感对艺术的重要意义是不错的，但他断言只有亲自感受独特情感的人才会寻求到最为妥当清晰的表现方式，则倚于一侧了。这仍然是那种把内在精神和外部体现混为一谈，结果把外部体现看成是一种消极衍生物的观念在起作用。像托尔斯泰这样的艺术大师执持此论，多半是由于他自己在外部体现上已从容娴熟到了不露印痕的程度，因而产生了对外部体现的漠视。当然，达也反映了艺术流派上的差别，托尔斯泰可以属于以现实主义为基点的体验派艺术家，这一派的艺术家大多热心寻找艺术创造的心理动力，而疏淡物化体现。
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