艺术符号之所以能产生审美快感，还可解析出多方面的心理原因。
首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）的心理效果必定更广阔、更自由、更富内容；
其次，符号的通用性带来审美上的同步性，因而使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感；
再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性。
画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，以自身的提纯和抽象见长。中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是一种艺术抽象。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本来饶有兴味的审美门径成了不需破译的明码信号。到了这种地步，艺术符号存身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，招致人们的厌腻。
艺术符号与生活中的一般符号的不同之处，在于它并不直接对应它所表征的对象，照苏珊·朗格的说法，它是一种“衍化性符号”，因此更不能因重复而确定，取消它的衍化性。
意大利符号学家艾柯认为，艺术符号是一种“发明型符号”。在古典艺术中，由于它的出现有一整套“与审美经验配套的世界观”，人们接受它时差异较少；而在现代艺术中，一切世界观、价值观都受到怀疑，艺术符号运用的共同背景失落了，因此发明性更强。而且，在很难有共同语境的情况下要让这些“发明型符号”被广大读者接受，更是一项“发明”。其间的最低原则是，不宜重复，不能凝固，永远刺激接受者的理解机制。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。
许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上变成了一个符号，那就是整体性象征。
塞尚认为，模仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那个结构。这种根据象征的需要而重新创造出来的整体结构，就是整体性象征的主要特征。
整体性象征可分为寓言象征和实体象征。这里先说寓言象征。
寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言，篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。
寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：
一，把以此喻彼，以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；
二，在此与彼、表和里的关系上，明确地偏侧于彼，偏侧于里，即清楚地承担着阐释内在意蕴的任务；
三，为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则又成了某种品格类型的符号。
寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发和审美自由度上升的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（这正是怪诞的重要功用，如果没有怪诞，读者极有可能把寓言故事当作真实故事）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入到一种预设的哲理企图中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到大众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义，因此又具备了足够的美学价值。
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