我在撰写中国戏剧史时曾指出过中国戏曲的寓言化传统。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆搭配，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛。中国戏曲的类型化、公式化毛病当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。
现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此这样的寓言也可伸拓为蛮荒之美。例如美国阿尔文·艾利（Alvin Ailey）舞蹈团通过一组组寓言式的框架，表达了一个民族从原始时代至今的历史行程，宗教祭祀、自然风情、集体庆典、个人奋斗……寓言使模拟上升为典仪，气度崇高。
这些年的中国文学领域，已经出现了一些以怪异的寓言为筋络的作品。但遗憾的是，大多停留在寓言手法，而缺少宏大寓意，因此，还很难说得上是寓言象征。
实体象征，是除了寓言象征之外的又一种整体象征。
事情仍可从海明威的《老人与海》说起。理论家和读者们高度评价了这部小说的象征手法，但海明威本人很不同意。他在给侨居欧洲的美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙写信时曾说：
没有什么象征主义的东西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是您懂了以后所看到的东西。一个作家应当懂得许许多多东西。
高龄的伯纳德·贝瑞孙收到这封信后写了一段话回答他：
《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔；行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味。这一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威对象征的矢口否认，并没有阻止理论家们对这个问题的进一步研究。但是，海明威的自白是值得重视的，伯纳德·贝瑞孙的这段话后来受到海明威的赞许，更需要引起我们的注意。伯纳德·贝瑞孙顺着海明威的口气，得出了“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”这一海明威原本难于接受的结论。看来，象征和寓言都是有的，但与通常人们所理解的却很不相同。
海明威所拒绝承认的象征，是那种写了海实际上并不是写海，写了鱼又实际上并不是写鱼的象征。有人提出，这篇小说中啃食一切的鲨鱼，大概是象征着海明威所讨厌的批评家吧？以此类推，老人、小孩也各有所指了。这种象征，把感性外观看成了一组“密码”，要读者阅读时把它们“还原”成作家的本意所指。我们前面说过，这种象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承认、正视作品的现象实体，作为讨论的基础。
深刻的意思是可以、而且应该输入的，但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述让现象实体来正面地、完整地完成。他说的“更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，就很好地阐明了达到这种统一性的途径。
生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化。因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景。海明威觉得，在老人与海的搏斗中，他对人生的感觉能够体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应。由于它固守着现象实体，因此被称作“实体象征”。
笛福的《鲁滨逊漂流记》可谓佳例。鲁滨逊在荒岛上开天辟地的事业，没有什么怪诞之处。他与他所遇到的自然力，并不分别具有什么象征意义。上岛来举行人肉宴的生番，被营救的“星期五”，也并不具体地隐喻着什么。如果不存在这些象征和隐喻，那么，读者对这部小说的兴趣难道就在于一个传奇性的荒岛创业故事吗？又不尽然。这部小说实实在在的故事里边，包含着一种超越自身的伟力，呈现了人在自然怀抱里的创造自由和行动欲望，因此也在整体上“散发着象征和寓言的意味”，使所有生活在这个世界上的人读了都深为激动。这就是实体象征的功劳。
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