这里界限划得很清楚，然而他又笔锋一转，讲到了一些重要的“例外”：
但是有时候喜剧也发出高亢的声调；克瑞墨斯（喜剧中的吝啬鬼——引者注）一恼也可以激昂怒骂；在悲剧中，忒勒福斯和珀琉斯也用散文的对白表示悲哀，他们身在贫困流放之中，放弃了“尺半”（悲剧中惯用的长词、大词、过甚之词——引者注）、浮夸的词句，才能使他们的哀怨打动观众的心弦。
原来这些“例外”体现了更高一层的内部一致性的原则。
为悲剧、喜剧定下一些特殊的语言表达方式，本来是为了要与所表现的情绪格调保持一致，但是如果不适当地死板规定，就会影响对戏剧人物的表现功能，结果损害了另一个一致——特定的戏剧人物与特定的语言的一致，而这在贺拉斯看来倒是更重要的。
诚然，也可以按照某种惯例，让喜剧中的吝啬鬼嬉皮笑脸地打诨插科，让厄于困境的悲剧角色慷慨陈词。但是，为更好地刻画戏剧人物计，又何妨让吝啬鬼为失去金钱而爆发出真诚的愤怒，偶尔也表现出一派慷慨激昂呢？何妨让困扰之中的悲剧人物在低哀的叹息中，用平凡而委顿的语气谈一会儿呢？这样做只会增添艺术效果，因为对戏剧人物的刻画更真实了，换言之，戏剧语言与戏剧人物更一致、更统一了。
可见，尽管贺拉斯还恪守着悲剧和喜剧在语言表达方式上的界限，但他高度的文艺鉴赏能力使他把注意力集中在戏剧人物之上，阐明了取得戏剧内部一致性的核心和标尺在于戏剧人物而不是戏剧样式。他说：
如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔科斯人说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生长在阿耳戈斯的人说话，其间都大不相同。
他还说，不应让那些穿着庄严的金紫袍褂的天神和英雄出口粗俚、出入市肆；也不应让来自旷野草昧的戏剧人物散发出他所不可能有的城市气味。这些意见是正确的。
亚里士多德在《诗学》中也曾论述过戏剧人物，但不及贺拉斯具体细致，尤其重要的是，贺拉斯对于戏剧人物在戏剧中的地位，比亚里士多德看得要高一点。亚里士多德也论述过“性格”的一致性，但他主要把这种一致性归纳到了戏剧行动的整一性之中，而没有像贺拉斯那样把它看成是整个戏剧内部一致性的重心所在。与此相应，贺拉斯对戏剧情节（布局）在戏剧中的地位，也就没有像亚里士多德那样看得高于一切了。
围绕着戏剧人物的一致性，贺拉斯进一步指出：
请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么。如果你希望观众赞赏，并且一直坐到终场升幕，直到唱歌人喊“鼓掌”，那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实的儿童喜和同辈的儿童一起游戏，一会儿生气，一会儿又和好，随时变化。口上无髭的少年，终于脱离了师傅的管教，便玩弄起狗马来，在阳光照耀的“校场”的绿草地上嬉游；他就像一块蜡，任凭罪恶捏弄，忠言逆耳，不懂得有备无患的道理，一味挥霍，兴致勃勃，欲望无穷，而又喜新厌旧。到了成年，兴趣改变；他一心只追求金钱和朋友，为野心所驱使，做事战战兢兢，生怕做成了又想更改。人到了老年，更多的痛苦从四围袭击他：或则因为他贪得，得来的钱又舍不得用，死死地守着；或则因为他无论做什么事情，左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评并责骂青年。随着年岁的增长，它给人们带来很多好处；随着年岁的衰退，它也带走了许多好处。所以，我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。
这里，贺拉斯超越了戏剧语言的范围，在更广的范围内论述了戏剧人物的一致性。
他以年龄为标尺，说明戏剧人物的全部生理心理特征都必须体现一定的年龄阶段。诗人以生动的描摹、形象的笔触列举出来的不同年龄的习性，读来兴趣盎然。这种基于对现实生活的细致观察所归纳出来的种种区别确是戏剧家们所应切实注意的，千万不要在戏剧人物的刻画上闹出不分年岁时序的笑话来。
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