至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：
这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。
这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。
吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。
更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。
即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。
古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非是一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非是一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的摹仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。
二、“味”和“情”
《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时十分突出地提出了“味”和“情”这两个特殊的美学概念，这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧学，而且对印度的整个文化理论都发生过巨大影响。但这是两个极为玄虚费解的概念。
“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的结合，正如由于糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。
在戏剧学中，这个“味”已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把它译成了“情绪”。
《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更热衷于归类划分。它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，照同样的规格，把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它们具有稳定性。《舞论》一再强调，“味”是—个固定性的概念，既然已划出八种戏剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或曲地追索出与这八项的联系。
从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。那么，我们姑且把《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。
“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢？借以划分的材料是什么呢？《舞论》认为是“情”。
这个“情”，汉译比较着重于“感情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五○年加尔各答刊行的曼·高斯的译本），两者兼取，更合原意。
世间存在的情状和感情，一类比较固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。对于前者，《舞论》称之为“常情”，即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。
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