以上所述，是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么，他最欣赏的风格、特色是哪一种呢？曰“幽玄”。
关于“幽玄”的内涵，他在《花镜》一书中解释道：
唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。
柔和，纤弱，雅丽，蕴藉，这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧学的独特建树，而是他与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。
“幽玄”美以先于世阿弥二百余年的和歌作者藤原父子（俊成、定家）为代表，集中反映了当时日本封建贵族的颓废、朦胧、消极、悲哀的意绪。“晚来田野秋风厉，草丛深处杜鹃啼”（俊成）、“樱花红叶无觅处，海滨草屋秋日暮”（定家）就是他们有代表性的诗句。
一九六八年十二月川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的讲演，把对这种情调的沉醉说成是日本人的传统人生观和日本文学的传统本质的所在，“是日本纤细的哀愁的象征”（《我在美丽的日本》）。
但也有人持另外的意见，认为：“作为中世纪文化形态而著称的‘幽玄’，决不像有人说的那样具有世界观的深度。总而言之，只不过是颓废绝望时期一种追求极度模糊的情趣上的调和的感情罢了。”（西乡信纲等）
在我看来，世阿弥所崇尚的追求的“幽玄”与俊成、定家时代就有很大的不同。武家政治代替了衰败的王朝，而世阿弥又是武家政治家直接掌握下的一个人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那么多颓废绝望的成分。新兴武士阶层质朴刚健的成分不能不融合进来一些，与他所说的“‘幽玄’本体”相组合，形成一种并不单一的风格追求。当然由于武士阶层自己也已因种种主、客观因素追慕起旧王朝的艺术余音来，因而世阿弥的“幽玄”在基调上又不能不较多地保存本义。
反正他所对付着的是一门包罗万象、人头济济的综合艺术，表现贵族人物时尽量追索“幽玄”，至于其他人物，则按照其现实格调，或质或刚无所不可，能造成总体上的相应就行，而并不处处都得散发出一股纯净的“幽玄”之气。
三、新鲜感
世阿弥认为，戏剧的风格特色，主要依靠着新鲜感在观众席中产生效果。他发现，很好的剧本，很好的表演，风格特色都不错，一旦丧失了新鲜感，观众的反应就冷淡。因此他断言，戏剧各部分焕发出来的艺术生命力大多是由新鲜感引路才注射到观众的身心之中的。
由于他对“花”的理解正恰偏重于效果方面，因此，与效果休戚相关的新鲜感问题也就直接成了“花”的一个重要组成部分。有些时候，他甚至把新鲜感视为“花”的精髓。例如他曾这样阐释“花”这一比喻的本义：
花这种东西，正像各种草木一样，是一年四季、随着季节变化而开谢的。当它在时令所宜的季节里开放，人们因而感到新鲜有趣，加以赏玩。在“能”里边，也是如此。观众感到新鲜之处，也就是“能”的风趣所在。因而，“花”和“新鲜感”和“风趣”三者实是同一种感觉。（《花传》第七、《另纸口传篇》，一）
关于如何保持戏剧新鲜感的问题，世阿弥向他的子孙传授了几项秘诀。
第一项秘诀，是努力寻找表现对象内在的对立面，使其不寻常，变得更丰满、更深刻。他写道：
演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持“柔和之心”。这是为了演员不论怎样表现勇悍的特点都不至于使演技陷于粗犷的手段。演员表演勇悍的风体，同时又能保持柔和之心，这件事本身就必然会唤起观众的新鲜感。又如演优美的做工戏，演员也万不可忘记在心里必须保持“强的心”的道理。（《花传》第七、《另纸口传篇》，五）
他举例说，如果某个演员演鬼，再好也是这么回事，“观众也不会感到新鲜”；但要是他一改前辙，“不将‘鬼’演得凶悍可怖”，观众就会“感到非常新鲜”。前面曾列举的老人年轻的心理，也包含着这个道理。
即便对于戏剧动作，世阿弥也希望能“反着做”。他说：
强身动，宥足踏，强足踏，宥身动。（《花镜》）
说的是形体在做剧烈动作时，舞踏的脚步要轻踏，反之，需要用力地表演舞踏脚步时，其他形体动作不可太剧烈。请看，在舞台动作上也只有把动和缓的对立面掌握好，才能优美和平衡，一味猛动或一味弛缓，都不堪设想。表现角色的风格正是同样的道理。可见，这是一种求得有着高度平衡的新鲜感的秘诀。
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