在文化生活相当单调的中世纪，人民看戏的热情异样地高，有人记载：
在一个中古时代的城市里演戏是一件万人空巷的盛事。地方官告示各商店关门停业，一切有噪音的工作全部停止，家家户户都锁上门，街上一片静悄悄，只有巡哨来回巡逻着——所有的人都到公共场所看戏去了。（卡尔·曼切尤斯）
正是这些热心的观众，无情地筛选了剧坛。从成就不高的中世纪戏剧里，我们也能隐隐听到市民在社会生活中迈进的脚步。
在中世纪戏剧还远没有消泯的时候，一批人文主义的戏剧家已在积极地活动了。直到莎士比亚写作《哈姆莱特》的时候，《节俭与浪费之争》之类的道德剧还在他近旁上演。但是，这终究是两个完全不可比拟的戏剧现象。
舞台，越来越成为文艺复兴的一个见证，成为人文主义思想的重要输出口。希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车轮的隆隆转动，从来没有像现在这样呼应得如此紧密、搭配得如此和谐。
理论是开拓者的斧钺。文艺复兴时期欧洲各国的戏剧学也呈现出一派生气盎然的繁荣景象。
从十四世纪直到十六世纪前期，意大利始终是欧洲人文主义的中心。
在戏剧方面，意大利的人文主义者以上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，作为他们在文艺复兴时期戏剧活动的一个重要内容。
首先搬演的是公元前二世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦斯的喜剧作品，后来一些学者、文人也动手写了一些以暴露和讽刺为主的喜剧，连那位因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，也写过一个这种体裁的剧本《烛台》。人们称这种出自人文主义学者手笔的喜剧为“学士喜剧”，与它相对应，不久又出现了一些悲剧作品。由于这些作品有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会。又由于这些作品从作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又不能取悦于广大人民，结果未能得到发展。
流行于意大利的，是后来出自宫廷剧院的歌舞剧和由民间发展起来的假面喜剧。因为这种与世俗民众联系紧密的戏剧演出常常是在人声喧闹的街头或广场举行的，所以表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。
除了演员戴假面具外，这种戏剧的一个重要特征是即兴表演，没有剧本，只有一份写着分幕内容提要的幕表挂在后台，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。据说这也是因为在演中世纪闹剧时演得台上台下都厌倦了，就由聪明的演员即兴加进去一些生动的内容。后因观众欢迎，比例渐大而至全部。
即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一类角色，他平时就有条件充分地琢磨角色特征，阅读与这种角色有关的书籍，因此演出效果不错。
这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，似而非似，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让虎视眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由于这种种原因，这种戏剧样式竟发达起来、流播开来了，直到十八世纪乃至以后，仍有余绪。
意大利文艺复兴时期的戏剧学，胜过戏剧实践。如果说欧洲近代戏剧学以意大利为发源地，也不为过。
一五三六年，戴尼罗在自己所著与亚里士多德著作同名的《诗学》中，根据亚里士多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧，这可以看作是意大利戏剧理论的开端。此后，比较系统地发表了自己的戏剧主张的理论家有敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛、瓜里尼等人。
敏都诺（？—1574），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧学的贡献，主要包含在《诗艺》之中。
《诗艺》以对话体写成，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里士多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。
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