但是无论如何，他是一个有主见的人，因此戏剧学上仍然留下了不少可喜之处。
首先，最能显现斯卡里格理论胆识的，是他对亚里士多德所下的经典性悲剧定义的非议。请看他在引用这个定义之后所写的一段话：
我不想诋毁这个定义，然而却想自拟一个：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它以行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素；悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亚里士多德所谓“一定的长度”，是就悲剧区别于史诗而言的，但这种说法多此一举，这并非是悲剧与史诗的惯常区别，如缪赛曷斯（Musaeus，神话人物，最早的希腊诗人——引者注）的作品就是例子。此外，亚里士多德的所谓“净化”，也取义太窄，因为并不是每一个主题都会产生这样的效果。
他想替代亚里士多德的那个自拟定义确实也并不高明。但平心而论，他揭到了亚里士多德定义的一些痛痒之处。他把表演尊之为戏剧唯一的要素，显然比亚里士多德更贴近戏剧的基本特征。亚里士多德“一定长度”这种说法过于浮泛，而“净化”则又过于偏狭，因为前者并非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。这都是有道理的。不妨说，他对逻辑学创始人所下的戏剧定义作了一番逻辑校准。
第二，斯卡里格研究了悲剧和喜剧的区别和联系。他说，作为再现的形式，喜剧和悲剧是相同的，仅在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。这些观点，都很不错。
第三，斯卡里格也研究了戏剧的时间、地点限制问题。他对这个问题并不看得太重要，因此观点也比较通脱，不太偏执。他说，什么时间，什么地点，都不成什么问题。问题的中心倒在于要把情节安排得那样连贯和井然有序，以致与真事相差无几，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。在斯卡里格看来，把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感，因此他又说，剧本的内容既须简单明了，又须复杂多样，尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但这并不排斥复杂多样。
第四，斯卡里格十分重视戏剧的道德品质教育作用，认为亚里士多德所推崇的情节、事件应为这一目的服务。他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”
卡斯特尔维特洛（1505—1571），文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家。他在戏剧学上的地位，比上述几位高得多。
他出生于莫登纳一个上层家庭，从小受到足够的教育，年长后卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害终未停息，他又移居日内瓦，后在弟弟的帮助下定居维也纳。
他的著作相当丰富，但已大部分遗佚不可见，一五七○年在维也纳出版的《亚里士多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》（以下简称《〈诗学〉诠释》）很偶然地被保存下来了。此书出版后不久卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，但最后仍因感染瘟疫去世，结束了他颠沛流离的一生。
与同时代的同类著作相比，卡斯特尔维特洛的《〈诗学〉诠释》在戏剧学的发展上有比较深远的影响。他对《诗学》的翻译并非完全忠实，常常因自己的观点而有所改易，诠释是按原文逐章逐节进行的，由于他意在阐发自己的观点，所以诠释也就不仅仅是诠释了。法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中评述道：“卡斯特尔维特洛似乎有心与亚里士多德为难，往往不是把原文解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但是尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供最多学习材料的人。”
卡斯特尔维特洛戏剧学的要点如下：
一、可见可闻的打动
《〈诗学〉诠释》用不少篇幅论述了艺术与历史和科学的区别，认为艺术比之于历史，有近似之处而又不完全相同。大多数艺术作品的对象，“是关于本来不曾发生过的事物的，但是同时在愉快和真实两方面，却并不比历史减色”。比之于科学，艺术的功能“在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。至于自然的或偶然的事物之中所隐藏的哲理，诗人应该留给哲学家和科学家去发现。”
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