他们就这样一次次忠实地表达自己的想法，伊莱娜还举当时的捷克诗人扬·斯卡塞尔的一首四行诗为证：他谈起笼罩在他心头的悲苦；这份悲苦，他多么想将它掀起，推向远处，用它为自己造一间屋，关在里边三百年，三百年里永不把门打开，对谁都不打开！
三百年？斯卡塞尔是在七十年代写的这几句诗，可在1989年秋天就去世了，几天后，曾经在他眼前展现的三百年在短短几天里化为乌有：布拉格的街头挤满了人群，高举的手中那一串串钥匙，如击打的钟声，宣告着新时代的到来。
斯卡塞尔说三百年莫非错了？当然错了。任何预测都会出错的，这是赋予人类的少有的确证之一。但是，如果说预言错了，但对预言者而言却是真的，不是就他们的未来而言，而是就他们的现在而言。在我称之为第一个20年的那个时代（1918至1938年间），捷克人曾以为他们的共和国前程无限。他们想错了，但正是因为他们想错了，他们才在欢乐中度过了这些岁月，而欢乐使他们的艺术有了从未有过的繁荣。
俄国人入侵之后，他们丝毫也没想过共产主义会很快跨台，重又想像会没有个头。因而，夺去了他们的力量，遏制了他们的勇气，致使这第三个20年变得如此卑懦，如此悲苦的，不是他们真实生活的痛苦，而是未来的虚空。
阿诺尔德·勋伯格坚信以其十二音美学打开了音乐史的远大前景，于1921年宣称，多亏了他，德意志音乐（他是维也纳人，没有说“奥地利”音乐，却说“德意志”音乐）的统治地位（他没有说“荣耀”，而是说“Vorherrschaft”，即“统治”）将在未来的一百年里（我授引准确无误，他确实说过“一百年”）得到保证。但这番预言之后12年，即1933年，他由于是犹太人而被驱逐出德国（他想要保证其“Vorherrschaft”（统治）地位的正是这个国家），而随之而去的，是建立在其十二音美学（被谴责为费解的，精英主义的，世界主义的，对德意志精神抱有敌意）之上的整个音乐。
勋伯格的预言不管有多大的错，但对想理解其作品意义的人来说，还是不可缺少的，其作品自以为不是摧毁性的，不是神秘的、世界主义的，也不是个人主义的、难解的、抽象的，而是深深根植于“德意志土壤”（是的，他说的是“德意志土壤”）；勋伯格认为他在书写的，不是伟大的欧洲音乐史的迷人尾声（我倾向于这样理解他的作品），而是无限的辉煌前程的序曲。
从流亡生活的最初几周起，伊莱娜就开始做一些奇怪的梦：她搭乘的飞机改变航线，降落在一个陌生的机场；一些身穿制服、全副武装的人员在舷梯下面等着她；冷汗从额头渗出，她认出那是捷克的警察。还有一次，她正漫步在法国的一个小城上，忽见一群奇怪的女人，她们每人手上端着一大杯啤酒向她奔来，用捷克语责备她，笑容里是一种透着阴险的热忱。在惊恐中伊莱娜明白了原来自己还在布拉格，她一声惊叫，醒了过来。
她丈夫马丁也在做同样的梦。每个早晨，他们都会向对方讲述自己昨晚在梦中回到故乡的恐怖经历。后来，在与一个同样也是逃亡者的波兰朋友的交谈中，伊莱娜得知，所有逃亡者都会做这样的梦，所有人，没有一个例外。刚听说此事时，伊莱娜为一群素不相识的人在黑夜中竟有这份兄弟情而感动。但后来又感到一丝不快：如此私密的梦中经历怎么能集体感受到呢？那独一无二的灵魂何在？然而思考这些根本没有答案的问题，何苦呢？不过有一点很清楚，就是成千上万的逃亡者，在同一个夜晚，以众多各不相同的版本演绎着一个同一的梦境。流亡者之梦：二十世纪后半叶最奇怪的现象之一。
这种可怕的梦魇越发让伊莱娜觉得不可思议，因为她感到自己同时还饱受不可抑制的思乡之情的煎熬，又有了一种截然相反的体验：在白天，故乡的风景常在她的脑海中闪现。不，这不是梦，不是那种长久不断，有感觉、有意识的梦，而完全是另一回事：那些景物出乎意料地突然在脑海中浮现，随即飞快地突然消失。有时，她正在和上司交谈，忽然，像一道闪电划过，她看见了田野中一条小路。在拥挤的地铁车厢里，忽然，一条布拉格绿地中的小径浮现在她眼前，瞬息即逝。整个白天，这些转瞬即逝的影像纷至沓来，以缓解她对那失去的波希米亚的思念。
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