我决定每天将外语与日语对照起来阅读，于是，我所感兴趣的语言随之便出现了许多。例如我造出了“意外变哑”这个词汇，并从沦为该状态的那些人开始思考问题。倘若是诗人，就会从其属意的第一个词汇开始写作他的诗歌，我也是从这里开始编织自己的故事的。也就是说，我并非先去观察社会，然后从中选取一个典型或理念进行写作，而是从一开始就在头脑中完成观念性的东西，再将其应用于现实中合适的场面，通过这种手段来创作小说。我就使用这种方法写出了不少作品，那些短小的故事……
不过，在不断写出这一类作品的过程中，却也觉察到自己身为作家，身为今后将要设法生存下去的作家，竟没能面向未来为自己构筑任何立足之地。稍稍向上看去，如同刚才所说的“第三新人”那样，以自己的经历为基础开始小说写作的人比比皆是。即便在同年龄层的年轻作家之中，也有一些那样的人。比如阿部昭①，也就是在法文专业毕业面试时和我坐在同一张桌子旁的那个人。相比之下，只有自己的写作完全是观念性的，因而越发感到难以满足。自己那些小说明显暴露出缺点的时日就这么开始了，我为此感到不安。
——那种感觉被反映在了作品中出场人物的身上，而且，还与在尚未确定方向的状态下经济便开始好转的六十年代初期的时代感紧紧联系在了一起吧，宛如被时代赋予了某种使命一般。也不知为什么，我至今仍清晰地记得刚上小学那会儿，也就是六十年代中期，从家父那里听来的话语，说是“有一个名叫大江健三郎，具有非凡才能的作家出现了，同时代那些立志要当作家的青年们，把笔都给折断了”。
我最初写的那些作品被法国加利玛出版社翻译出版，在相关评论中，积极的评价占了较大比例，比如针对《死者的奢华》和《鸽子》等短篇小说以及《十七岁》那样的中篇而作的积极评价。这些作品确实出色地表现了战争结束十年前后，由日本农村来到大都市的青年，在东京过着怎样一种生活，体验着怎样一种郁闷，怀着怎样一种被排斥的感情……那些批评大多集中在以上这些方面。
评论认为，写出这些作品的青年无论怎么过于观念性，却正因为年轻，才能将孩童时代的记忆融入小说之中。而且，在东京这个陌生环境里刚开始生活不久，他便把观察到的东西写进了小说里。虽然自己并未意识到，可还是描绘了值得一读的具体状态。这就是小说的力量，准确反映了同时代的现实以及那个时代的日本人。为了法译文本的翻译，我与相关方面有过工作接触，以此为契机，重新阅读了初期那些作品，自己终于也有所觉察。
尤其在《人羊》这部作品里，曾塑造一个与自己等身大的青年形象，借助想象力使其形象丰满，该作品也因此而获得了某种程度的成功。所谓编织故事，需要超越写作者本人……我本身比较幼稚，是个受到挫折后似乎立刻就要倒下的愣头青（笑），而写作则使得那种表现及其表现者我本身都坚强起来。倘若不写小说的话，我觉得自己会在心理上陷入危险状态，在当年二十五六岁的时候。结果，我因为写作小说而得以存活至今，现在我就是这么考虑的。就在如此这般生活着的时候，由于长子光的诞生，不知该说是扑通一声被推下去，还是该说是被一口气推开，我被置放在了难以称之为心理危机的处所，与自己的现实生活相面对。
——现在，这些初期作品早已成为现代文学中的古典了吧。至于法国存在主义和同时代的刺激以及这两者的影响，我认为读者也能够毫无成见地从作品中解读出来。但是，在当时的文坛上，您被平野谦、荒正人、野间宏①等“近代文学”的伙伴以及“战后派”的作家们视为他们的正统继承者，并受到了他们的大力推荐。您没什么不协调感吗？
“战后派”是实际体验了战争的知识分子文学者，他们带着战场上的黑暗体验回到国内，通过文学实践了在战后被解放了的社会中如何生活下去。“战后派”的作家首先是知识分子，具有战争体验，在文学上从陀思妥耶夫斯基那里验证了象征主义，并关注社会主义的现实主义理念。当时，我是一个与这一切毫无关系，仅凭自己的小说才能创作短篇小说的年轻人。因此，对于将我与那些在本质上具有社会主义主张的他们如此联系在一起的评价，我有一种充满恐惧的不协调感。不过，在这个问题上还有与以上评价等量甚至更多的批判，我同样认真地阅读了那些作者的文章，并豁出去“要在与这样一些批评家的对抗中生活下去！”。这种做法一直延续到了今天。
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