1467年雪舟渡海赴明朝，那年明朝元号是成化三年。当时的皇帝成化帝刚过20岁，而且有语言障碍，讨厌与人见面。成化帝几乎将一切公务都委托给比他大17岁的万贵妃。皇帝外出时万贵妃武装随行，可谓女性居上的时代。
在那样的时代，雪舟踏上中国土地。
中国美术收藏家英国的戴维德夫人谈到那个时代说道：“学者和艺术家从引退到再次登场，讲究生活品位的时代又到来了。而且是艺术爱好家的皇帝和万贵妃倾心于艺术的时代。”(《成化的至宝》)
景德镇的陶瓷最鼎盛时期为成化年间，对此任何人都不会有异议。可23年的成化时代过去后，明代唯一的明君弘治帝继位，他毫不犹豫地关闭了景德镇的官窑。官窑完全忽视经济效益，一味地追求艺术上的满足，因此明君将其关闭是理所当然的。就绘画而言大概也有相同的背景吧。
回想起来，雪舟是在最好时期赴明朝留学的。当时那里盛行临摹李唐、夏珪、梁楷等宋元时代巨匠的作品。在画院中，戴进和边文进等明初的名家弟子们指导晚辈。恰好是在那样的时代，在不惜金钱、推崇艺术至上的君主领导之下，雪舟一定能悠闲地钻研中国画。
在法隆寺金堂的国宝药师如来像台座的镶板背面，发现了水墨画《树木飞仙图》。报纸用第一版报道这条新闻，成为轰动一时的话题。我一看到报上登载的插图，就感觉在哪儿见过，也可说是似曾相识的图案。
在天空自由翱翔是人类的夙愿。像丘比特那样，西方的天使背上带有翅膀，用此来飞行。在东方，披上天衣好像就能在天空飞翔。羽衣传说中的天女，在她美丽的后背没有类似翅膀的奇异东西。西方的飞翔法显得逼真，颇具说服力。东方的天女，如往好处说，属于幻想性的；如往坏处说，不是过于理想化的想象吗？翅膀和天衣似乎表现了东西文化气质上的特征。
有翅膀的天使出现在新疆米兰壁画的最东侧，而位于其东方的敦煌壁画上，则画有大量的飞天，都没有带翅膀，不过有不少似翅膀的天衣。画家在画飞天时，大概已意识到鸟类飞翔的道具就是翅膀。
飞天在如来的净土上空飞舞、散花、奏乐、薰香等，以此来赞颂佛陀、守卫佛陀。飞天大都被画成女性的容姿。
此次发现的画，有穿戴中国式衣冠的人物，无论怎么看都像男性。从服装来看像道教，如果是男性的话，就不像是歌颂佛陀在天上飞舞的飞天。在新闻报道中，差不多都将其写成“飞仙”或者“天人”，而避开了飞天这个字眼。
道教、老庄以及神仙思想这三者各不相同。它们既有重合的部分，也有完全相异的地方。台座镶板背面的画深受神仙思想的影响，这种解释也许无可非议，更何况中国佛教也并非不包含神仙思想。
这张画，倘若是药师如来像台座镶板的底画，也许可视为道、佛混合的一个例子。从画的笔法来看，不是嬉戏的乱涂之作，而更像画的底稿。
敦煌莫高窟第249窟是西魏(535—556)时修建的，除佛教神阿修罗以外，还画着中国传说中出现的西王母、东王公、风伯、雷神，以及青龙、朱雀、*、玄武四神兽。在相同的西魏第285窟中，画着中国开天辟地传说中的主角伏羲和女娲，显然这些不同的神或者怪物与佛教没有关系。这种例子不仅限于敦煌，在日本，例如在药师寺的药师如来像的台座上，也确实出现过四神兽。
在接触异质文化时，人们将其与自己周围已有的、被认为是类似的东西暗自重合在一起思考，这肯定是自然的趋势。可认为这种方式与最近热烈讨论的“国际化”问题有关。
在佛教传来初期，中国人将佛教与老子、庄子的无为思想(当时认为这种思想起始于黄帝，亦称为“黄老”)相对照，然后又参照与老庄有关的道教。在用汉语翻译梵语经典的过程中，已不可避免地掺入了中国式概念。
后汉光武帝之子，是封为楚王的刘英(？—76)，当他被告以谋反嫌疑时，其兄明帝发布了否定嫌疑的诏书：“楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑。”由此可知，楚王是佛教徒，同时也是老庄的信徒。
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