三种途径都否定了，三条路都是死路，“可怜人”没了希望。涅克拉索夫曾：“说世上哪儿有安乐窝，俄国农民无处躲。”在老舍看来，中国人真的是无处躲，因为他们都是“可怜人”。老舍最有艺术魅力的人物都出自这一行列，老舍关心的并不是他们物质生活上的艰辛与悲惨，而是作为一个人，活在世上的价值？
由老舍的创作轨迹，可以看出，老舍对尊严与屈辱这一主题的态度是有变化的。从他创作伊始，直到《胳驼祥子》时代，屈辱是占上风的。他的主角，没有一个生活得满意、有个人样的。城市平民如此，知识分子也如此。聪明勤快的小伙子到处被人开除、裁减（《我这一辈子》），品学兼优的女学生不得不去当妓女（《月牙儿》）。一直到《骆驼祥子》，老舍似乎都认定，人，就得低三下四活着，并不是这么活着有什么好，而是，这就叫人，谁也甭想逃脱。人，生来就受辱，他一辈子想摆脱掉这件脏布衫，但仅仅为此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我们听到老舍的声音仿佛是：尊严是多么可贵啊，但人却注定要受辱。
但写完《骆驼祥子》，老舍似乎把人打入屈辱之狱的最底一层之后，他反而获得了一种超越。正像蓝棣之说的：“祥子是堕落了，但通过解剖祥子的悲剧，作家却新生了。”当“人”受尽了屈辱，老舍似乎觉得，这太不公平，人虽注定要受辱，但人的真挚在于那追求尊严的过程。他发现自己甘愿忍辱、苟且求安的心理是不真实的、非本质的，是某种文化的集体无意识所强加给他的。他不想再关闭自己的意识闸门，于是，在尊严和屈辱之间，涌出来一股新的激流，那就是反抗。
这一时期，正值民族自尊的集体意识崛起之际，大氛围也影响着作为文协负责人的老舍的创作心态。他笔下的人物从“昂头——低头”的模式开始转变到“低头——昂头”的模式。对尊严的肯定首先以民族精神的面貌出现。在老舍的一系列抗战剧作中，“人”开始讴歌自己，开始面向光明。小说中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，卖身的妇女与日本兵同归于尽，她说：“我的丈夫，死在南口，我今天也杀死一个。”到了《四世同堂》屈辱与尊严交织组成了这部交响乐的正反两个主题。钱诗人是老舍第一次大力歌颂的中国知识分子形象，他面临日军的抓捕不藏不躲，他说：“我手无缚鸡之力，不能去杀敌雪耻，我只能临危不苟，儿子怎么死，我怎么陪着。”连一向屈己下人的祁老太爷最后也敢于面斥民族败类冠晓荷。“忍“字在许多地方换成了“反”字。
在《鼓书艺人》中，方家与唐家是组成这部小说的升降机。方家代表着人性的高尚、尊严，唐家则代表着人性的下贱、羞耻。作家爱憎分明地高张方家的正气，把做艺和做人都提到一个形而上的层次来对待。这里涉及到的是艺术尊严和艺术家的尊严等问题，关于不能让歪门邪道“毁了咱们的玩艺儿”的思想，老舍屡次表露过，例如《茶馆》第三幕。这与老舍早年受京派“尊严”艺术观的影响大概有些关系。
总之，老舍后期创作中对人的尊严越来越趋于正面肯定和直接颂扬，这与作家本人社会地位的变迁恐怕也存在着某种呼应。
老舍1949年以后的创作，在总体格调上有了很大变化，他拼命赞美新社会。实际上，老舍之所以觉得这个社会那么值得赞美，就是由于这个社会给了下等人以尊严，给了他笔下那些车夫、巡警、小贩、匠人以尊严。“可怜人“有了尊严，老舍的旋律当然要变奏。“要说修，都得修，为什么先修咱龙须沟？都因为，这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受。”《龙须沟》作为一部纯粹歌功颂德的作品而能够获得成功，基本原因在于作家真实写出了人在获得尊严后所焕发出的精神之光。
《龙须沟》等剧作的名噪京华，“人民艺术家”的美誉，使老舍更加相信改天换地的神功，相信人的屈与尊完全是社会制度和政府的好坏造成的。这种观念有其合理的一面，但也为日后的悲剧种下了祸根。老舍用一出《茶馆》葬送了三个时代，似乎也想以此结束自己在旧时代里关于人的尊与辱的思考。从该剧以后的一系列创作中，确实可以发现这种迹象。这些作品除了语言外，巳经找不到老舍的踪影了，那双饱含血泪的眼睛没有了。而历史恰恰证明，没有悲剧就没有老舍。
但老舍的宝贵和幸运之处在于，他在幕后还留有一个自己。灿烂的阳光照得他一时看不见地上的阴影，但当他逐渐适应了新的环境，台前的那个自己已经能够自由行走时，他开始清醒。他在幕后悄悄写《正红旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用总结和清算的态度，不再写哪一个人的屈与尊，而是写自己在血缘上所归属的那个民族。设身处地想一下，一个人含着调侃的幽默，运用全部的艺术才华，去写自己民族最屈辱的一幕，该是多么悲凉。我觉得，老舍在幕后已经做完了那道尊与辱的代数题，他这是在为自己写挽歌了。
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