与代代相袭的日本幕府政治相应称，日本的古典技艺，大多是子孙世代相传，秘而不外，这就是所谓“传统的肉体性”。
有的技艺为了强调承传系列，命之为“道”，如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里，宗家、流派也纷杂得很，观阿弥、世阿弥所传承后世的，就是所谓“观世派”，也称“观世流”。
上下承传之间，有的内容，传授面略可广一些，可包括徒弟、剧团在内，有的内容则只能秘传给子孙，而且一代之中，只可传一人。
政治世袭，为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺；戏剧承传，为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里、在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。
世阿弥的戏剧学，全是子孙相传的“秘传书”，这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰，表达亲切而不摆架势，是它们明显的特点。
亚里士多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿；贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示；《舞论》的作者是气貌凛然地在制定着戏剧法典；世阿弥则不同，他写书，就像在密室里向儿孙细语面授，而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。
在这里，一切为理论而理论的成分，一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法，都不复存。因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙，也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记，恐怕也有这个原因。
世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话：
“秘事”是决不能使人知道的，现在为了传给我的子孙，我才将它传授出来。
就我们这种“艺能”来说，此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间，只能传一人。即使我的子孙，如非其才，也不可传授。
千万守秘，千万守秘。
果然传得秘而又秘，竟达五百余年之久。直到一九○八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书，后又继续发现了一些他的其他遗著，这才使我们在研究东方古典戏剧学的时候，不至于产生一个不小的遗漏。
世阿弥的秘传书中所包含的戏剧学问题非常丰富，但有的是论及能乐的一个细部，如音曲，有的问题虽大，却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。
我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧学问题，介绍如下。
一、相应
作为一个戏剧活动家，世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及，缺一不可。他在论述戏剧刻画某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时，曾这样说：
由于摹写的角色的性质，本应要求幽玄的余情或风趣之处，作者却将“粗”的词句，或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去，这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作，那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然，技艺精湛的演员，懂得词句和角色性格之间的矛盾，会想出各式各样巧妙的办法来弥补，仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领，不能据此原谅作者的错误。但从另一面说，作者充分领会了上述道理，脚本写得很好，而演员不用心领会作者的意图，那自然是不应该的。（《花传》第六，三）
“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下，从这段话中我们可以看出，世阿弥对待编剧和演员的关系，考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况：第一种，编剧差，演员跟着差；第二种，编剧差，演员好，弥补了编剧；第三种，编剧好，演员差，无以表达于舞台。
他所希望的是第四种情况：大家都不要差。
编剧和演出到底哪一方面更重要？世阿弥首先强调了编剧的根本作用：
编写“能”的脚本，是“能乐”道的生命。（《花传》第六，一）
一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。（《花传》第六，二）
显然，他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱（“音曲”）与表演动作之间的顺序，认为应该是念、唱的“音曲”产生行动，而不是以行动来带念、唱的“音曲”：
表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在“能”里边，音曲（此处不指音乐而指演员念、唱——引者注）是它的“本体”，而动作是它的“现象”。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。（《花传》第六，二）
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