严格说来，念、唱也是动作，但在戏剧动作的范畴之中，它们最直接地体现着“脚本”。因此，所谓念、唱产生动作，实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。
那么，表演是否就被动了呢？世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功，还有赖于表演：
能否使一个曲目取得成功，要在演者的用心如何。（《花传》第六，一）
一个打下基础，一个保证成功，不可或缺，问题在于如何在实际工作中两者搭配妥当。
对此，世阿弥提出了一个精辟而实用的原则：上演前多为演技着想，上演时多为剧本着想。他说：
在编写脚本时，应以舞台上的演技为眼目加以编写，同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时，又必须做到以音曲（念、唱）为眼目进行表演。（《花传》第六，二）
戏剧各因素之间互为眼目的结果，不是各自争胜，也不是各自谦让，而是达到一个目标，世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后，认为达到这些目标还只是“条件”，而“这些条件，如得到相应，则观众自然会深感于心”。
这里所说的“相应”，是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能，就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则，他还说：
一切事物如缺少“相应”，则不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是“相应”。（《花传》第六，一）
除了戏剧本身各部分的相应外，世阿弥还提出一个难题：“一般人总以为具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演员表演，自然就不会出现成绩不佳的情况。然而确有演出成绩欠佳之时。”他承认，“究竟为什么会出现这种情况，一时还不易明了”。大略地找了一下原因，其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。
这里的“时节阴阳”，主要是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴，白天为阳。当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明，因此不能上演那些缠绵细腻的戏，而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏，此可谓以阳合阴。到了光天化日之下，则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上，此可谓以阴合阳。时节，指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。
除了演出的时间，地点也要考虑。世阿弥说，有些具有小巧情趣的剧目，在乡村、在夜间庭院演得很成功，但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周，把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是：
如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话，那么是不易演得成功的。（《花传》第六，四）
由此可见，世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的，艺术的甘苦使他的思路放得很开。时间也罢，地点也罢，剧目遴选也罢，都是出于对戏剧效果的考虑。表情细腻，但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果；文辞蕴藉，但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应；优美的音曲，更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑，这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。
二、风格：“花”
戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那么，条条关系线索的交合点在哪里呢？换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢？世阿弥用一个字来回答：花。
花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。
但是，这里所谓的风格和特色，并不着重于艺术基调，而着重于艺术效果。
在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎。即便一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。
世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：
由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开摹写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得惟妙惟肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到像，演员不了解不像，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到惟妙惟肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得惟妙惟肖放在念头之中。（《花传》第六，三）
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